Interview de Corneliu Porumboiu

Depuis son premier long métrage en 2006, '12h08 à l'est de Bucarest', le discret Corneliu Porumboiu s'affiche comme l'un des plus grands cinéastes de la « nouvelle vague roumaine » - et peut-être le plus singulier, mêlant humour pince-sans-rire, réflexion sur l'Histoire et détournements du cinéma de genre. Après le grinçant 'Métabolisme' (2013) et le dispositif intimiste de 'Match retour' (2014), le réalisateur revient avec le délicieux 'Le Trésor', véritable pépite contemporaine à mi-chemin entre Alain Guiraudie et Miguel Gomes. Rencontre.

Time Out Paris : Pouvez-vous nous parler de l’origine du projet ? Au départ, vous étiez parti pour tourner un documentaire.

Corneliu Porumboiu : Adrian Purcărescu, un ami acteur et réalisateur, avait pour ambition de produire et réaliser un film entamé il y a 10 ans. N’ayant pu en tourner que la moitié, il m’a demandé si je pouvais l’aider à finir ce projet. Ma première idée fut d’ajouter des interviews d’Adrian, pour combler les éléments manquants à son film. Mais le résultat ne m’a pas emballé. Par contre, il m’a raconté cette légende, selon laquelle un trésor avait été enterré par son arrière-grand-père dans le jardin de sa maison. On s’est donc rendu sur place, lui et moi, avec une petite équipe de tournage, accompagnés de Cornel, un spécialiste en détecteur de métaux. Au final, on n’a rien trouvé… mais l’idée d’en faire une fiction m’est alors apparue.

Plusieurs éléments du ‘Trésor’ (cette maison familiale, la légende qui l’entoure…) relèvent quasiment du documentaire. Avec vous, la fiction semble toujours partir de quelque chose de réel. Est-ce par souci de véracité ? D’immédiateté ?

A vrai dire, ça se fait naturellement. Quand on me raconte des histoires, ça me touche forcément, ça m’influence. Et parfois, j’en dégage une fiction, en changeant certains éléments lors de l’écriture du scénario. Dans ‘Policier, adjectif’, par exemple, je suis parti de l’anecdote d’un flic qui refusait de mener son enquête, qui m’a permis d’avoir une base pour la fiction. Aussi, des moments de la vie m’inspirent parfois des scènes de film, comme ici lorsqu’on accompagnait le spécialiste en détecteur de métaux dans le jardin d’Adrian.

Justement, ce détecteur de métaux devient presque, lui-même, un « personnage » du film. Pourtant, si l’on ne connaît pas le son qui émane de ce genre d’appareils, il paraît difficile d’imaginer a priori son potentiel humoristique… L’humour particulier de vos films se fonde-t-il ainsi sur plein de petits détails, tirés de la réalité, puis introduits au sein du scénario ?

Non, pas vraiment. Quand j’écris le scénario, j’essaie de me concentrer essentiellement sur les dialogues. Ils sont très importants et je prends énormément de plaisir à les écrire. Je recherche avec eux quelque chose de presque musical. C’était d’ailleurs l’un des thèmes de ‘Policier, adjectif’. Pour ce qui est des actions, je laisse beaucoup de places aux acteurs. Idem pour la description des espaces et des éléments. Je ne veux pas tout figer et tout dicter à travers un scénario. Je préfère travailler cela après, pendant les répétitions.

Dans ‘Policier, adjectif’, il y avait une trame de film policier, mais sans action. Dans ‘Métabolisme (ou quand le soir tombe sur Bucarest)’, il y avait le thème du « cinéaste en crise », qu’on retrouve notamment dans ‘Huit et demi’ de Fellini ou ‘La Nuit américaine’ de Truffaut. Pour ce dernier film, vous usez des codes de la chasse au trésor. Où vous situeriez-vous dans le cinéma de genre ? Est-il présent quasiment dès le début de vos projets ?

Pour ‘Le Trésor’, je me suis surtout inspiré de westerns, en fait, avec l’idée de personnages à la conquête de nouveaux territoires. J’aimais cette idée d’un espace qui devient autre chose au fil des années, j’y pensais en permanence tout du long. Le jardin devient ainsi une sorte de trou noir, on a l’impression qu’on est perdu dedans. Très vite j’étais obsédé par l’idée d’avoir un mouvement de caméra vertical à la fin, comme dans certains westerns. Choisir le plan du soleil m’est venu après. Après, tout dépend du sujet évidemment. Mais je n’y pense pas avant le tournage.

Tout au long du film, on se rend compte que la maison possède différentes identités historiques. Est-ce que, finalement, le véritable trésor du film, ce n’est pas la mémoire, l’histoire du pays, l’histoire de la famille ?

Oui, car le cinéma est un art qui peut fixer des choses. En Roumanie, je me rends compte qu’on a tendance à très vite oublier. C’est très propre à mon pays, plus qu’en France ou dans les cultures occidentales. Car, contrairement à vous, on n’est pas dans la préservation, le patrimoine, etc. Pourtant chaque génération doit se souvenir de son histoire. Surtout dans un moment historique où l’on s’aperçoit que le passé se répète en permanence.

On retrouve également cette idée d’héritage dans la relation entre le père et son fils.

Effectivement. Sur le tournage, je pensais en permanence à ce qu’on transmet, à ce dont on hérite. J’ai construit tout le film autour de la relation entre ce père et ce fils qui vivent dans une espèce d’équilibre très précaire. Dès la séquence du début, quand il lui lit tous les soirs le conte 'Robin des Bois', on sent qu’il essaye de faire de son mieux avec cet enfant, de faire en sorte qu’il ait un avenir plus beau que le sien. 

D’ailleurs, dans les conversations importantes, vous utilisez en permanence des plans de symétrie, de profil, face-à-face. C’est pour accentuer cet effet de miroir ?

Oui et c’est aussi parce que ça donne le ton du film. Je voulais sentir une vraie construction, avec les aplats, de la distance. Je ne voulais pas quelque chose de direct, de trop facile.

Ces illustrations qu’on voit dans le film, tirées d’une vieille édition de 'Robin des Bois', d’où vous sont-elles venues ?

C’est arrivé juste avant le tournage, après le travail d’écriture. J’avais les autres détails, comme ce gros plan sur la télévision, par exemple ; mais je n’étais pas encore en possession de cette version du conte. C’est ma femme, directrice artistique, qui est tombée dessus. Cette édition du livre est très belle et en même temps très proche de l’esthétique du film, dans les couleurs notamment. Ce film est un conte lui aussi, pour lequel j’ai davantage dû travailler la couleur, par rapport à mes anciens films.

En termes esthétiques, nous avons cru comprendre que vous aviez été influencé par le superbe ‘L’Inconnu du Lac’ d’Alain Guiraudie, durant le tournage.

Oui, j’ai beaucoup utilisé la lumière naturelle et je voulais que le soleil apparaisse dans certains plans. Le film d’Alain, que j’ai d’abord découvert à travers une interview dans les Cahiers du cinéma, m’a aidé à opter pour quelques directions, à préparer mon film en fonction des lumières. ‘L’Inconnu du lac’ est l’un de mes films préférés des dernières années. J’aimais également beaucoup son utilisation du numérique.

‘Le Trésor’ est en effet votre premier film en numérique. Certains réalisateurs, comme Leos Carax, justifiaient ce choix uniquement pour des raisons financières. Au contraire, vous avez pu affirmer qu’après cette expérience vous ne tourneriez plus qu’en numérique…

Je ne sais pas, « never say never ». Mais pour ce film, j’ai fait à la fois des essais en 35 mm et en numérique. Et du point de vue de l’esthétique, je trouvais le rendu numérique meilleur, que ce soit la nuit (avec la scène de l’ampoule) ou dans le jardin. J’ai donc fait ce choix pour des raisons visuelles avant tout. Cela permet d’avoir plus de temps, aussi. On a tourné pas mal de scènes avec des enfants. Et puis les acteurs sont non professionnels, donc c’est effectivement plus pratique, sur le tournage, de ne pas être limité par le coûteux support qu’est la pellicule.

Au départ, le premier montage du ‘Trésor’ durait 2h10…

Oui, j’ai tourné beaucoup plus de scènes, avant de finalement les couper. Quand vous tournez un film, ça met parfois du temps avant de trouver le rythme, le vrai rapport entre les scènes.

Dans ce film vous passez votre temps à jouer avec le spectateur, à l’emmener sur de fausses pistes, à détourner ses attentes. C’était acquis dès le début ou avez-vous dû élaborer plusieurs versions du scénario ?

C’est un peu l’enjeu du film d’aventure, non ? Le spectateur doit passer par différents états en permanence. Par contre oui, j’ai écrit deux versions du scénario. La première était trop clichée. Par exemple, elle finissait exactement comme on s’attend à ce qu’elle se termine. Là, je voulais surprendre. Et j’espère que c’est le cas.

Tous les personnages expriment à un moment un besoin de foi dans la fiction, que ce soit Costi, son fils, sa femme, son voisin… C’est une fonction du cinéma de fictionnaliser la réalité ?

Je crois que le cinéma est un art très populaire, qui a développé un double discours, dont l’un est très « sexy » – c’est notamment celui du cinéma commercial mainstream américain – et l’autre plus « réaliste ». Néanmoins, le réel n’existe pas, il dépend de la vision de chacun d’entre nous. Il devient une fiction à partir du moment où tu mets une caméra et un objectif. C’est un point de vue sur quelque chose que tu donnes. La caméra crée de la fiction naturellement, sans même qu'on lui demande.

(Propos recueillis par Houssine Bouchama et Alexandre Prouvèze.)