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Entretien avec Arnaud Rebotini, l'homme qui a signé la B.O. de '120 battements par minute'

© Quentin Caffier
© Quentin Caffier

De mémoire de cinéphile, on n'a connu de film enseveli sous une telle cargaison de critiques positives. Tout le monde y est allé de son mot : la presse (des briscards des Cahiers du cinéma aux éditorialistes de BFM TV), les professionnels (qui ont presque crié au scandale quand le film n’a obtenu « que » le Grand Prix au festival de Cannes) et le public (en témoigne le baromètre officieux des commentaires et des notes sur Allociné). Tous ont épuisé le registre de l’émotion et du talent pour qualifier ‘120 battements par minute’ de Robin Campillo. Mais la beauté du film ne tient pas seulement au réalisateur, elle est aussi le fruit du travail d'un homme : Arnaud Rebotini, qui a signé la B.O. Le zigue, connu du grand public pour être la moitié de Black Strobe, navigue habituellement dans des ambiances darkos plus proches de la techno (on résume) que de la musique joyeuse de club. Pour ce long métrage, il abandonne pour un temps les textures noires pour quelque chose de plus « lumineux » et résolument house. Engoncé dans un costard deux pièces et planqué derrière une imposante moustache qui lui barre le visage, il nous rejoint dans un bistro au pied de la Maison de la radio avant de commander son coca. Processus de création, mouvement gay des années 1990 et analyse de l’évolution de la musique occidentale... Professeur Rebotini nous fait la leçon. Et on prend note.

Pouvez-vous nous parler de votre rencontre avec Robin Campillo ? J’ai cru comprendre qu’après être tombé sur votre projet ‘Zend Avesta’ - qu’on pourrait qualifier d’électro-acoustique -, il vous a proposé de faire la B.O. d’'Eastern Boys', son film précédent. Qu’est-ce qui lui a plu dans votre musique ?

Oui c’est ça. J’ajouterai qu’il voulait aussi intégrer dans son film un de mes morceaux plus techno-électro, extrait de mon album ‘Someone Gave Me Religion’, qui s’appelle “Who’s GonnaPlayThisOldMachine?”  Je crois que ce qui lui a plu c’est le mélange d’acoustique et d’électronique dont il avait besoin pour ‘Eastern Boys’. Et aussi mon langage, tout simplement : le fait que j’utilise beaucoup de flûte, de clarinette ou de violoncelle dans ‘Zend Avesta’ et qu’on retrouve à la fois dans ‘Eastern Boys’ et dans ‘120 battements par minute’.

Comment avez-vous travaillé pour '120 battements par minute' ? Vous avez discuté avec lui dès l’élaboration du scénario ou après le tournage ? 

J’ai lu un scénario qui était très proche de ce qu’est le film aujourd’hui. Il avait en tête des endroits très précis pour lesquels il souhaitait de la musique. Et au final, ça a très peu bougé, il y a juste eu quelques passages qu’il m’a demandés après avoir tourné le film. Et après ça, on a fait du montage musical classique, ce qu’on aime tous les deux faire.

Au départ, il m’a demandé plusieurs thèmes. Il souhaitait d’abord un battement de cœur – celui qu’on entend au début du film – qui ne fasse justement pas trop battement de cœur pour éviter que ce soit trop anxiogène. Du coup, j’ai dû faire une version différente avec une basse qui se répète. Puis il avait vraiment une idée très précise des différents morceaux pour les scènes de club. Il en a pris certains, il y en a d’autres qu’il n’a pas utilisés. Le principal est celui qu’on entend en pointillé tout au long du film. 

Au niveau du processus de création, quelles sont les différences entre la composition d’un album et celle d’une musique d’illustration. J’imagine qu’il y a plus de contraintes, moins de libertés.

Je ne le placerai pas comme ça. Pour moi la grosse différence c’est que sur un album c’est moi qui décide. Là je ne décide pas, je réponds à la demande d’un artiste qui est le big boss : c’est le film de Robin Campillo et je fais la musique pour le film de Robin Campillo. Ce qui est assez reposant et facile d’ailleurs : il prend des choses qu’il aime et laisse de côté les autres. Et puis c’est quelqu’un que j’aime assez, qui dégage une grande force. C’est génial de travailler avec lui.

Donc musicalement vous traduisez ses idées ?

Oui, il parle très bien musique. C’est quelqu’un qui connaît les instruments, qui sait écrire et décrire ce qu’il veut et qui, a contrario, sait exprimer ce qui ne lui plaît pas dans un morceau. On est parti sur plusieurs tracks house des années 1990 comme référence. Au début, il trouvait le rendu trop froid et estimait que ça manquait d’émotion du fait qu’on enlevait les voix en perdant ainsi le côté garage. C’est là que l’idée est venue de mélanger les parties acoustiques et les parties de morceaux de club. Ce qu’il avait déjà un peu esquissé dans le travail d’'Eastern Boys' où il m’avait demandé d’avoir un thème en passant d’un morceau acoustique à un morceau électronique. En revanche, on n’avait pas mélangé les deux univers dans 'Eastern Boys' bien que les morceaux acoustiques avaient un peu de synthé pour faire de l’habillage. Les autres morceaux étaient de l’électro pure. Ici, tout est un peu mélangé.

Quels morceaux des années 1990 avez-vous écoutés ? Qu’est-ce qui vous a inspiré ?

C’est une musique je connaissais bien de l’époque puisque je l’ai vécue. Même si je ne suis pas un super spécialiste du garage, il y a plein de trucs qui me parlent et qui parlaient à Robin. On a notamment parlé de Nuages (aka St Germain) et d’un morceau de 1993 qui s’appelle "No Work Today". J’avais un peu oublié l’existence de ce track mais c’est devenu une référence dans les sons de synthé et dans les choix que j’ai faits.

Vous sélectionnez "Smalltown Boy" aussi, que vous remixez d’ailleurs. Pourquoi ce choix ?

Ce n’est pas moi, c’est Robin qui voulait ce morceau. D’abord parce que Jimmy Somerville était l’un des premiers contributeurs d’Act-Up et il a prêté son appartement à Paris pour les premières réunions. Il avait aussi fait un concert de soutien à cette époque-là donc, pour lui, c’était important de la mettre. Ensuite parce que c’était un morceau important de la culture gay. Que tout le monde connaît, parce que ce n’est pas un truc obscur de house. Et j’en étais ravi, c’est un morceau que j’adore et que j’ai adoré remixer.

Comment vous êtes-vous débrouillé pour faire sonner cette musique comme celle de l’époque ? Et pourquoi avoir utilisé de l’acoustique, qui n’était pas utilisée dans la musique électronique de l’époque ? 

C’est un film actuel. Mais on a quand même les sons de la house : en tout cas les beats, les orgues et même un synthé de l’époque. Dans les années 1990, on était encore à la fin de la synthèse plus performante et, par conséquent, on ne pouvait pas avoir de vrais sons de violon puisque ça restait encore cheap. Ce qui est assez beau d’ailleurs. Mais à ça, pour ajouter le côté émotionnel et s’intégrer à la narration du film, j’ai ajouté du violoncelle, de la clarinette, de la harpe, des flûtes. Après la musique house reste intemporelle. Certes maintenant c’est un peu plus compressé, il y a des tics de mode, mais au fond elle reste la même. 

D’habitude vous faites de la musique plus dark alors que là on est dans quelque chose de lumineux, mélancolique. Est-ce que ça a quand même été naturel pour vous ?

C’est quelque chose que j’ai assez naturellement chez moi. Et Robin a insisté pour ne surtout pas avoir de musique dark, vu que le sujet l’était. Il s’agit d’une musique de survie et Didier Lestrade (cofondateur d’Act-Up) en parle très bien : il fallait que la musique représente de l’espoir, comme une thérapie. Et donc ce côté lumineux était important pour contrebalancer et ne pas tomber dans le pathos. D'ailleurs, en revoyant le film, je me suis rappelé à quel point la house avait quelque chose de communautaire à ce moment. Je dirais, d'une certaine façon, que c'était le blues des gays. Une sorte de musique portée comme un étendard. C’est une musique qui parle pas du tout de la maladie, qui a même une consonnance religieuse parfois. Je pense aux orgues qui rappellent le gospel, tout comme les chanteuses et les voix. Exactement comme le blues, d’autant que ce sont des gens qui sont finalement des parias de la société, qu’on a mis au ban. Mais elle ne parle pas de leur malheur, elle parle d’autre chose.

C’est quelque chose qu’on ressent beaucoup dans la scène de club finale…

Oui et d’ailleurs il faudrait que je parle à Robin d’une idée m’est venue en revoyant le film. Il a tourné les scènes de club avec beaucoup de lumière provenant du haut. On a ce côté « église » pratiquement. Et je pense que c’est cette musique de l’espoir, cette foi, quand on est confronté à la mort. Je ne dis pas qu’il y a un aspect religieux au premier degré. Mais en tout cas, dans l’inconscient, il y a une sorte de lumière salvatrice. 

Comme vous le soulignez, une partie de la communauté gay s’approprie très rapidement à cette époque la musique électronique. Pour toi, le mouvement house est-il par nature politique ? Est-ce encore le cas aujourd’hui ?

Il y a une filiation entre la house et le disco, qui est une musique de club. Mais pour moi, on est totalement dans la continuité, on n’est même pas dans la rupture. Il y a une évolution de la musique funk et disco qui va devenir de plus en plus synthétique. Et on peut faire des liens. Après, bien sûr, il y a des scènes comme à Chicago qui sont des scènes plus ghetto. Mais le mouvement s’est quand même énormément développé dans les clubs gay. Je me souviens à Paris, à la fin des années 1980 et au début des années 1990, si on voulait écouter de la house ou de la techno, il fallait aller au Boy. Laurent Garnier et d’autres DJ ont commencé là-bas.

Pour ce qui est du côté politique, c’est que ce que je vous disais, la house est le blues des gays. Après la musique en elle-même n’a pas de trait politique. Ce n’est pas Bob Dylan et le Vietnam. Mais on peut faire de la musique politique sans paroles, ce sont même les meilleures. Pas au sens strict mais comme un étendard. Pour résumer, je dirais que les musiques les plus politiques sont celles qui n’en parlent pas.

Vous pensez-que c’est toujours le cas ? Que la house est toujours dans son essence politique ?

Non parce que maintenant elle est partout dans la société. N’importe quel bar lounge vous met de la house. C’est comme le blues. Au départ, c’est la musique des Noirs voire des Blancs du sud des Etats-Unis, avant de se muer progressivement pour devenir les Rolling Stones. La house c’est la même chose. Au départ elle est politique et faite par des gens qui sont des exclus, des gens qu’on ne voulait pas voir, des gays malades du sida, par exemple. C’est en ça qu’elle était politique. 

On a assez de recul maintenant. Avez-vous l’impression que la house est le dernier grand courant inventé dans la musique occidentale ?

C’est le dernier avec le métal extrême à l’époque (black métal et death métal). J’explique ça pour plusieurs raisons : il n’y a pas eu de nouveaux faits sociaux, les luttes ne sont plus les mêmes qu’à une époque et il n’y a pas vraiment de nouvelles technologies. Ou alors disons que la technologie ne fait qu’aller vers une tendance : celle de pouvoir avoir un studio dans son sac. Les sons qui sont proposés par ces nouvelles technologiques ne donnent pas grand-chose en dehors de l’electronica où on peut aller sur du pur synthé virtuel. Il y a peut-être, même si ça reste de la musique électronique, le dubstep et le post jungle où on est un peu allé vers des sonorités nouvelles. Mais ce ne sont pas des musiques qui, pour l’instant, ont clairement pris leur envol et se sont affranchies de leurs origines. Et puis surtout, il n’y a pas de nouvelles drogues.

Ca joue vous croyez ?

Je peux faire une histoire de la musique autour des drogues depuis la country. Le jour où ils prennent du speed, des amphétamines, ils inventent le rockabilly et prennent 20 temps de tempo. Le rock psyché et tout cette veine, c’est le LSD. La coke qui va tellement bien avec le disco. Etc.

Et la pop, alors ? 

La pop ça n’existe pas, c’est anglais. Et les Anglais n’ont jamais fait de musique. Seuls les Américains en ont inventées. (Rires.)

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